一、屏风的起源。《物原》说：“禹作屏.”此说虽早,但无据可证.《三礼图》说,“屏风之名出于汉世,故班固之书多言其物.”此说虽有根据,但还有比其更早的记载.《史记;孟尝君列传》中有“孟尝君待客坐语,而屏风后常有侍史,主记君所与客语”的记载,可知屏风之名在战国时期就已有之.而屏风的使用早在西周初期就已开始.不过当时没有屏风这个名称,而称其为“邸”或“”.《周礼;冢宰;掌次》：“设皇邸.”邸,即是指屏风.皇邸,就是以彩绘凤凰花纹为装饰的屏风.屏风也可称为“”或“座”,是专指御座后所设的屏风.《尚书;顾命》：“狄设黼缀衣.”《礼记》：“天子设斧依于户牖之间.”郑玄注曰：“依,如今绨素屏风也,有绣斧纹所示威也.”《汉书;严助传》：“负黼依.”《师古注》：“白与黑画为斧纹谓之黼也,依读曰,之形如屏风而曲之,画以黼纹,张于户牖之间.”《三礼图》卷八,司几筵曰：“几大朝观、大乡射,凡封国命诸侯,王位设黼依(黼依与斧同).”其制,以木为框,糊以绛帛,上画斧纹,近刃处为白色,近巩处为黑色.名为金斧,取金斧断割之义.旧图云,纵广八尺,画斧无柄,设而不用之义.实际上,它不仅有屏蔽挡风的作用,也是一种很讲究的陈设品.到战国时期,屏风的制作已达到很高的艺术水平.河南信阳战国楚墓出土的漆坐屏,虽属陪葬明器,然而制作技艺和工艺水平之高,令人惊叹.屏座由数条蟠螭屈曲盘绕,做工圆滑自然,加上彩漆的装点,蟠螭栩栩如生.
二、汉代的屏风汉代,屏风的使用更为普遍,有钱有地位的人家都设有屏风.据《西京杂记》载：“汉文帝为太子时,立思贤院以招宾客.苑中有堂隍六所,客馆皆广庑高轩,屏风帷帐甚丽.”汉代屏风在种类和形式上较前代有所增改,除独扇屏外,还有多扇拼合的曲屏,也称连屏,或叠扇屏.此时,屏风常与床榻结合使用.如山东诸城汉画像石的屏风,中间放置与之配套的床榻和茵褥.有两面用和三面用的,也有多扇而两面用的.两面用是在床榻后面立一扇,再把一扇折成直角,挡住床榻的一头.三面用是在床榻的后面立一扇,左右各有一扇围住两头,也有多扇两面,即后面由两扇或三扇围护,一扇折成直角,另一扇立在床榻一侧.还有在屏风上安兵器架的.如山东安邱画像石上的屏风,后面右侧安兵器架,用以放置刀剑等兵器.还有一扇的,放在身后,长短与床榻相等.如甘肃和林格尔东汉墓壁画屏风,屏身不高,属小型屏风.近年出土的实物中,以长沙马王堆墓出土的漆屏风最为典型,屏身黑面朱背,正面用油漆彩绘云龙纹图案,绿身朱鳞,体态生动自然.背面朱色地上,满绘浅绿色棱形几何纹,中心系一谷纹玉璧,围板四周,围以较宽的棱形彩边.在下面的边框下安着两个带槽口的木托,起保证屏身直立的作用.洛阳涧西汉墓出土的陶屏风,也属于这一类.屏风,一般多用于室内,偶尔也在室外使用,但不多见.有一种较大的屏风,专为挡门起遮蔽作用,位置相对固定,名曰“树”.也有把屏风称为“塞门”或“萧墙”的.《尔雅;释宫》：“屏,谓之树.”《礼记;杂记》下：“树,屏也,立屏当所行之路,以蔽内外也.”“天子外屏,诸侯内屏.”郑玄注：“屏谓之树,今罘也.”可知当时的屏风还有罘之名.罘之名,由来已久,到王莽时才渐渐不闻.当时人们多把罘解释为“复思”.王莽篡政后,改国号“新”,下令拆去汉陵罘,其意在于使人们不复思汉也.室内所用屏风,大多用木制成,而室外的屏风,用木制的就不多了.为了经得住风雨侵蚀,常用土石砌成.作用与我们今天所见的影壁和照墙相同.晋崔豹《古今注》载：“罘,屏之遗像也,熟门外之舍也.臣来朝君,至门外当就舍,更详熟所应对之事也.”意思是让人们行至屏外时,稍事停留,复有所思.这里有屏风遮蔽,一旦绕过屏风,便须见礼应对,无暇思索.因此,当门设屏,第一可以挡风避光,第二增加了室内的陈设,第三为来客划出一个特殊地段,给人们一个思考准备的场所.汉代时,屏风多以木板上漆,加以彩绘.纸张发明之后,则多用纸糊,上面画各种仙人异兽等图像.《后汉书;宋弘传》曰；“弘当燕见,坐新屏风,图画列女,帝数顾视之.弘正容言曰：‘未见好德如好色者,帝即为撤之.’”这种屏一般多扇组成,每扇之间用钮连接,可以折叠,比较轻便,用则设,不用则收起来.人称曲屏.四扇称四曲,六扇称六曲.还有多扇拼合的通景屏风.屏风还有镂雕透孔的,河南信阳楚墓出土过一件木制镂雕彩漆座屏.这类屏风多用木制,中间镂雕出立体感很强的图案,是一种纯装饰性的屏风.汉代,这种屏风还很盛行.《三辅决录》载：“何敞为汝南太守,章帝南巡过郡,有雕镂屏风,为帝设之.”还有一种较小的屏风,名曰“隔坐”,多为独扇素面.《后汉书》就有对这种屏风的描述：“郑弘为太尉时,举弟五伦为司空.班次在下,每正朔朝见,弘曲躬自卑,上问知其故,遂听置云母屏风分隔其间.”《三国志;吴书》载：“景帝时,纪亮为尚书令,子骘为中书令,每朝会,诏以屏风隔其座.”这两段记载,可以帮助我们进一步了解当时屏风的使用情况.
三、魏晋至隋唐五代时期的屏风魏晋至隋唐五代时期,屏风的使用较前代更加普遍.不但居室陈设屏风,就连日常使用的茵席、床榻等边侧都附设小型屏风.这类屏风通常为三扇,屏框间用钮连接,人坐席上,将屏风打开,左、右和后面各立一扇.在东晋顾恺之《列女传图》中还可以看到当时使用屏风的情景.图中屏为三扇,描绘通景山水.这种三扇屏风,无须另安底座,只须打开一扇,便可直立.这时的屏风,除起陈设作用外,更主要的还是起遮蔽挡风作用.南北朝时,这类屏风开始向高大方面发展,数量也在不断增加.《南史;王远如传》：“屏风屈曲从俗,梁萧子云上飞白书屏风十二牒.”折叠屏风的特点主要在于轻巧灵便,独扇屏风却不然,它形体宽大且重,还必须有较重的竖向木座支撑,否则不能直立.由于稳重,它在室内陈设中的位置相对比较固定.隋唐五代时期盛行书画屏风,史书及当时的给画中屡有记载.《新唐书;魏征传》中有：“帝以旗上疏列为屏障.”《新唐书;李绛传》记：“李绛元和二年为学士,宪宗命与崔群、钱徽、韦弘景、白居易等,搜次君臣成败五十种,为连屏.”“旧纪元和四年,御制君臣事纪十四篇,书于六扇屏风.”还有的屏风双面有图,可以随意陈设.单面就不然,只能靠墙陈设.这种连屏还不受数量限制,可以根据需要随意增加.宁陶毂在《清异录》中说,五代十国时期,后蜀孟知祥做画屏七十画,用活动钮连接起来,随意施展,晚年常用为寝所,喻为屏宫.
四、宋、辽、金、元时期的屏风宋代屏风的方案资料甚少,然而形象资料却很多.如宋代绘画《梧荫清暇图》中的屏风,四边较宽,边框内镶里框,以矮佬和横枨隔成数格,格内镶板,浮雕绦线,屏心描绘山水风景.屏下镶裙板,镂雕曲边竖棂,下有墩子木.李公麟《高会学琴图》中的屏风和范仲淹像中的屏风属同一类型.宽边框,全身素面,不作任何装饰,裙板镂出壶门洞,两侧有站牙抵夹,底座与屏框一木连做.从画面看,都是室外使用的场面.推测这类屏风为纸绢裱糊,重量不会太大.屏风的使用情况在宋代墓葬中也有所表现.河南禹县宋墓壁画《对坐图》描绘墓主人夫妇俩生前对坐饮茶的情景.两人分坐在靠背椅上,身后有屏风遮蔽,这样的陈设形式,主要是为显示主人的地位和身份.屏风形体不大,独扇,从画面人物的比例看,高度与站立的人大体相同.估计也是随用随设的轻便之物.较大的屏风形象应以宋人《白描大士图》为代表,屏心为独扇,从画面人物比例看,形体庞大.木框之内给菱形宽边,屏心满饰六方龟背锦,比屏前所设的炕榻还长出许多.宋刘松年《罗汉图》中的屏风,为三扇,中扇稍大,边扇稍窄,并向前折成一定角度,呈为“八”字形,可以自行直立.这类实物资料,有山西大同晋祠彩塑中的圣母像.圣母端坐凤纹宝座上,身后立海水纹三屏风.屏风正扇宽大,两边扇稍窄并微向前收,呈“八”字形,这种陈设形式,源于商周时期的“斧依”.直到明清时期,皇宫中还保留着这种形式.考古发掘中也不乏其例,河南方城县出土的宋代石屏风就很典型.屏框四周起细线,下部有横档,起额外加固作用.素面,下有插榫.从形制看,与河南禹县宋墓壁画墓主人身后的屏风当属于一类.横档之下,两面刻花,一面刻小朵花卉及石榴纹,另一面刻缠枝芙蓉花.山西大同金墓出土木屏风二件,杨木质,通高116厘米,底座高38.7厘米,屏宽38.3厘米.由云纹底座和长方形屏框组成.框内装方格架,两面裱糊绫绢,然后书写作画,现仅存残片.屏框下装屏座两个,座中开口,屏风插入口内,即可直立.河南方城盐店庄村宋墓出土石座四件,两侧花纹上卷,中间有长方形缺口.高9.5厘米,发掘报告未说明用途,金代木影屏和山西大同白马河元代王青墓出土的陶影屏底座相比较,可以断定是专为架设屏见的底座.山东高唐金代虞寅墓壁画所绘的屏风,还装饰着精美的牡丹纹.元代屏风除王青墓出土之外,还有大同市冯道真墓出土的木影屏,底座已朽,从残存的痕迹看,为云头座,屏身上部刻小方格窗,四周镶四块条板,屏身下部用两根枨档间为三格,涂深棕色颜料,外罩桐油.宋代屏风在造型、装饰上,尤其是屏框内分割小格的作法,到明代还在普遍使用.
五、明清两代屏风屏风在宋代以前基本以实用为主,装饰次之.到了明代,屏风不仅为实用家具,更是室内不可缺少的装饰品.明代屏风可分为座屏风和曲屏风两种.座屏风又分多扇组合和独扇插屏.多扇座屏风由多扇组合而成,或三扇,或五扇,最多九扇,都用单数.每扇用活榫连接,可以随时拆卸.屏风下有长榫销,插在座面的孔中.底座多为“八”字形,正中一扇较高,并且稍宽一些,两边扇稍向里收,这样屏风就立